Try Again. Fail again. Fail better. De rol van fouten

‘Ever tried. Ever failed. No matter. Try Again. Fail again. Fail better.’, schreef Samuel Beckett. In de hedendaagse tekenkunst wordt de fout op allerlei manieren ingezet. Een verkenning.

De fout, toch iets dat een negatieve bijklank heeft, wordt door sommige kunstenaars omarmd als een wezenlijk element in het ontstaansproces van een werk. Het maken van fouten kan een behulpzaam en zelfs onmisbaar onderdeel vormen van het creatieve proces. Ze kunnen bijdragen aan het karakteristieke handschrift van een kunstenaar. Sommige kunstenaars moeten zelfs fouten maken om hun tekening tot een goed einde te brengen. Zonder misstappen geen werk. Dat neemt niet weg dat ze zelden staan de juichen bij een fout. Ook zij moeten er ‘doorheen’. Fouten zijn onvermijdelijk in de zoektocht naar interessante vormen en nieuwe oplossingen.

Maar wanneer is iets fout in een tekening? Het antwoord blijkt per kunstenaar en per tekening te verschillen. Blijkbaar hanteert iedere kunstenaar een aantal ongeschreven regels waaraan een tekening moet voldoen. De vier kunstenaars die in dit artikel belicht worden kruisten recent mijn pad. Ze maken ieder een ander type werk, hebben uiteenlopende opvattingen over tekeningen en werken ieder met andere materialen.

VLEKKEN GEBRUIKEN

Over het werk van Maarten Dekker (1986) schreef ik reeds in het februarinummer van Kunstbeeld. Deze kunstenaar tekent hoofdzakelijk stoelen en schragen met zwarte oilbar, een hanteerbare stick samengeperste olieverf, op gewitte houten panelen. Gezien het materiaalgebruik kan er verwarring zijn of het nu tekeningen of schilderijen zijn die hij maakt. Dekker hanteert een helder onderscheid: tekenen is het denken en werken vanuit lijn, schilderen vanuit vlak.

Tijdens een atelierbezoek viel me op dat sporen van mislukte tekeningen het beeld van de voltooide werken bepalen. Eerder gooide Dekker panelen met een mislukte tekening weg, nu gebruikt hij ze juist. Wanneer een tekening hem niet bevalt, wist hij die met een doek uit.  Hij veegt de verf naar de randen van het paneel waardoor een aura-achtige vlek ontstaat: “Het is eigenlijk vanuit frustratie ontstaan dat ik de mislukte tekening weg begon te vegen, zodat ik over de uitgeveegde tekening direct weer een nieuwe poging kon ondernemen. Net zo lang tot ik de juiste tekening had. Vervolgens ben ik (en dit is een geleidelijk proces van maanden geweest) de weggeveegde lijnen, die dus vlekken opleverden, als gegeven gaan gebruiken in de tekening.” Dekker ging experimenteren met de vorm van die vlekken. Hij wachtte bovendien niet langer tot een stoel mislukte, maar ging direct met die vlekken werken. Op deze manier slopen ineens vlakken in het lijnmatige werk van deze kunstenaar.

De vondst van het uitvegen maakt niet dat Dekker is gevrijwaard van mislukkingen: “Integendeel, juist omdat dit wegvegen een beeldelement werd kan een tekening vastlopen. De combinatie van vlekken, lijnen, witte restruimtes en dergelijke bieden op een gegeven moment geen mogelijkheden meer om verder te gaan en de tekening op zichzelf te laten staan. Het moet niet te veel gaan over de worsteling die ik als maker heb gehad met het materiaal en de vorm, dan komt de  tekening niet meer makkelijk over.”

ESSENTIALISEREN

De duistere huiselijke scènes van Stefan Serneels (1968) zijn doordrenkt met een psychische spanning. De kunstenaar, die zowel met potlood als Oost-Indische inkt tekent, zet de interieurs en figuren met grote licht-donker contrasten aan. Collage biedt hem een uitweg uit zijn fouten. In een voltooide tekening zijn vaak stukken uit verschillende tekeningen samengebracht. Serneels is met deze werkwijze begonnen toen hij, na lange tijd sculpturen gemaakt te hebben, het tekenen met potlood weer oppakte. Hij beschouwt dit als de meest directe techniek van tekenen, ongekunsteld en puur. Het werpt je terug op de basis en is daardoor niet makkelijk. Toen hij merkte dat hij te veel ideeën in een tekening stopte, begon hij de ‘goede’ of ‘zuivere’ stukken uit de tekeningen te knippen en samen te plakken tot een panoramische collage. Over het sleutelwerk dat deze methode introduceerde zegt hij: “Het is begonnen in 1999, met een tekening die nog altijd bij mij in de gang hangt en waar ik altijd naar kijk als ik erlangs loop: een houtskooltekening van een staande jongen waarvan je het bovenste deel ziet (vanaf de onderbuik) en die zielloos voor zich uit staart. Daar had ik een omgeving rond gemaakt met houtskool die ik niet goed vond. Ik heb dan het silhouet van het figuur uit een ander blad gesneden en de rest over de oorspronkelijke tekening geplakt. Zo zie je enkel het figuur, zonder omgeving, wat een veel essentiëler beeld is.”

Hij heeft van een belemmering een creatief proces gemaakt. De mogelijkheid om delen uit te knippen heeft hem mentaal vrij gemaakt. Dat is essentieel, zeker als je zoals Serneels tekenen ziet als een directe vertaling van geestelijk naar materieel. Daar waar eerder het werkproces voortdurend verlamd werd door zijn oordelende vermogen (‘Pff, hoe klassiek’ bijvoorbeeld), kan hij nu vrijer werken in de wetenschap dat als het mislukt hij nog altijd de goede gedeelten uit een tekening kan hergebruiken. “Fouten sluipen hoe dan ook een creatief proces binnen, het zijn tekortkomingen die je oplost door ze te maken. Fouten zijn pas fout als ze storend werken in een beeld. Je mag ze nooit verhullen, hoewel ik soms de indruk heb dat ik dat doe door ze weg te knippen. Maar eigenlijk is dat geen verhulling maar een essentialiseren.

HET ONVOORZIENE

Voor Eugenie Goldschmeding (1970), wier werkwijze raakvlakken heeft met die van Serneels, vormt het omgaan met mislukking de grootste kick in het werkproces. In haar tekeningen tracht ze het innerlijk een uiterlijk te geven. Haar werk komt tot stand met een gemengde techniek: acrylverf, inkt, (kleur)potlood, koffie, nagellak, brandplekken, lijmlak, collages en ‘décollages’ (uitgeknipte en gescheurde gedeeltes van afgewezen of onaffe tekeningen). Fouten hebben een sturende rol: “Mijn werkproces is als volgt: ik begin aan het opzetten van zo’n tien tekeningen tegelijk en weet van tevoren niet welke de eindstreep halen. De tekeningen waarbij het ‘misgaat’ en die ik als zelfstandig werk afkeur, worden vervolgens gescheurd, verknipt en verbrand, waarna ze als collages in de andere werken tevoorschijn komen. De afgelopen jaren zijn deze ‘mislukkingen’ zó belangrijk geworden dat ze inmiddels een essentieel onderdeel zijn van mijn ‘palet’. Het moet dus wel ergens ‘mislukken’ anders kan ik niet voort met de tekeningen. Van de ongeveer tien werken waaraan ik begin, blijven er uiteindelijk maximaal vier over.”

Goldschmeding keurt een tekening af wanneer het te dicht is geraakt en de cruciale spanning tussen tegenstellingen ontbreekt. Ook wanneer in een tekening niets nieuws is te ontdekken onderwerpt ze het aan een zekere destructie (verscheuren, wit erover, uitknippen of een vlak helemaal bekrassen met potlood of ballpoint). De fout is de springplank naar een onvoorziene, nieuwe vorm. Mislukkingen leiden haar door de tekening, geven het onbewuste een kans en schakelen het rationele, dat wat van tevoren bedacht is, uit. Dit raakt nauw aan haar opvatting over een tekening als iets waarin bewustzijn en onbewustzijn samengaan. Goldschmeding houdt ervan als iets niet klopt in een tekening en je de sporen van een mislukking, bijvoorbeeld het reliëf van een uitgegumde lijn, nog ziet. “Een leven is ook pas interessant door alles wat op het eerste gezicht niet schijnt te lukken of niet perfect lijkt te gaan, maar waardoor een leven wel een interessante wending kan krijgen. Een sprookje zonder crisis in het midden van het verhaal is natuurlijk heel saai. In mijn tekeningen verschuilt die crisis zich niet, die is nog aan de oppervlakte zichtbaar.”

COLLECTIEF

Hoe ga je om met fouten als je in een collectief werkt? Het Harde Potlood bestaat uit Richtje Reinsma (1979), Roosmarijn Schoonewelle (1980) en Heleen Wiemer (1978). Hun tekeningen  beperken zich niet tot papier of zelfs het platte vlak en hun materialen niet tot de geijkte tekenmaterialen. Met een aangepaste hark, een met inkt gevulde plantenspuit of een stofzuiger blijk je ook prima te kunnen tekenen. Alhoewel ieder lid verschillende ideeën heeft over tekenen, is er consensus over het al dan niet geslaagd zijn van een tekening. Wanneer de tekening het plaatje ontstijgt en de fantasie van de kijker aanwakkert is het werk geslaagd. Een van hen vertelt: “Ik heb van Het Harde Potlood geleerd om mijn fouten te relativeren. Ik hoor dan een rationele geruststellende stem: ‘Oké, ik zou me nu wel willen verhangen, afschuwelijk, maar kalm, leg het gewoon weg en morgen kijk je er opnieuw naar.’ Omdat ik weet hoeveel verschil dat maakt ben ik minder slachtoffer van het moment. Wanneer je op een later moment naar de tekening terugkeert, kan blijken dat je wel blij bent met wat je hebt gemaakt. Binnen Het Harde Potlood gaat zo’n proces veel sneller en blijken de anderen vaak enthousiast te zijn over dat wat jij als fout ervaart. Fouten zijn gerelateerd aan het niet uitkomen van je verwachtingen. De anderen kijken zonder die tunnelvisie. Doordat zij afstand hebben tot wat jij hebt gemaakt, zien ze er eerder het goede in. Een plus van het collectief is bovendien dat het handschrift van de ander wonderen kan doen wanneer je vast zit.”

PENTIMENTI

Misstappen blijven soms als littekens aan het oppervlak van een tekening zichtbaar. Deze omgevormde fouten of retouches heten ook wel ‘pentimenti’. Deze term wordt van oudsher gebezigd voor de kleine, zichtbare wijzigingen die oude meesters in hun olieverfschilderijen aanbrachten, vaak ten opzichte van de ondertekening. Een schilder verlegde bijvoorbeeld de positie van de vingers van een afgebeelde figuur en moffelde op creatieve wijze de eerdere vingers weg. De uitdrukking is afgeleid van het Italiaanse <<<pentirsi>>>, wat  ‘berouwen’ of ‘spijt hebben’ betekent. Pentimenti maken inzichtelijk hoe een werk tot stand is gekomen. Alhoewel de term voor hedendaagse tekenkunst niet veel wordt gebruikt, duiken dus ook daarin allerlei vormen van pentimenti op.

In feite zijn de genoemde manieren om fouten weg te werken niets anders dan gummen. Maarten Dekker gebruikt doek als gum, Stefan Serneels de schaar, Eugenie Goldschmeding eveneens de schaar en daarnaast haar eigen handen, een aansteker, gesso en acryllak. Er zijn tekenaars die niet mogen gummen van zichzelf, die alle lijnen moeten laten staan. Deze puristen zien gummen als een vorm van liegen. Een manier die Thomas Schütte eens gebruikte om zijn onvermogen tot werk te verheffen fluistert de Belgische kunstenaar Rinus van de Velde mij in. Onder een mislukte poging tot het tekenen van een schelp, hetgeen beslist niet eenvoudig is, schreef hij: ‘At least I tried.’

Maar gum of geen gum, bij veel hedendaagse kunstenaars krijgen fouten een andere status dan bij de oude meesters: ze worden een essentieel onderdeel van het werk of de werkwijze. Wat fouten aangaat, leggen de genoemde kunstenaars bijna allemaal de parallel met het dagelijks leven waarin op je neus gaan weliswaar pijnlijk is, maar verdomd leerzaam. Een opvatting die circuleert is dat een tekening zonder sporen van mislukking even slaapverwekkend is als een perfect leven. Het zijn soms juist de fouten die je een tekening in trekken.